Dokumentarisches Theater zwischen Kunst und Wissenschaft – Doing History auf der Bühne

Als die bremer shakespeare company im September 2022 die szenische Lesung „Chile – Auf dem Weg zu einer neuen Demokratie?” auf die Bühne brachte, gelang dem Team der Projektreihe Aus den Akten auf die Bühne ein doppelter Coup: Zum einen wurden hier im besten Sinne historisch-politischer Bildung die gegenwärtigen sozialen Aufstände in Chile und das Ringen um eine neue Verfassung für ein deutsches Publikum sichtbar, verständlich und – durch die Einbettung in die Kolonial- und Diktaturgeschichte des Landes sowie die Rohstoffausbeutung durch (deutsche) Kaufleute und deren Auswirkungen – mit der eigenen Geschichte und Gegenwart verknüpfbar. Zum anderen gelang hier ein Zirkelschluss der rund 100-jährigen Tradition des dokumentarischen Theaters auf deutschen Bühnen, indem ein gegenwärtiges Thema mit seinen historischen Bezügen in einer multiperspektivisch angelegten „Revue“ das Publikum zur politischen Meinungsbildung aufforderte. Dies ist Anlass, einen Blick auf die Entwicklung des deutschen Dokumentartheaters zu werfen und aufzuzeigen, wie es vom Propagandainstrument zum Raum wissenschaftsbasierte Meinungsbildung wurde.

 

Erwin Piscator und das Dokument als politisches Argument

Als Erwin Piscator im Berlin der 1920er Jahre erstmals mit dokumentarischen Ansätzen experimentierte, stand weniger die Verkörperung von Geschichte im Mittelpunkt seines Ansatzes, sondern das Ziel, das bürgerliche Theater für ein proletarisches Publikum zu öffnen: Im Rahmen des KPD-Parteitags feierte „Trotz alledem“ im Juli 1925 Premiere. Piscator selbst nannte es eine „historische Mammutrevue“ mit 200 Mitwirkenden, die die revolutionären Bestrebungen in der „Epoche vom Ausbruch des Krieges bis zur Ermordung von Liebknecht und Luxemburg“ zeigt.[1] „Die ganze Aufführung war eine einzige ungeheuere [sic!] Montage von authentischen Reden, Aufsätzen, Zeitungsausschnitten, Aufrufen, Flugblättern, Fotografien und Filmen des Krieges, der Revolution, von historischen Personen und Szenen.“[2]

Das Theater Piscators illustriert, dass der Begriff des Dokumentartheaters in seinem heutigen Verständnis irreführend sein kann: Zwar spielt das „Dokument“ als Authentizitätsverstärker und Realitätsanker eine entscheidende Rolle, dennoch sind Piscators Stücke nicht dokumentarisch im Sinne beispielsweise einer heutigen Fernsehdokumentation. Im Gegenteil, sie sind in den 1920er Jahren Teil politischer Propaganda. Die medialen Mittel sind innovativ und öffnen das Theater als diskursiven Raum zur Verhandlung der Gegenwart durch die die Auseinandersetzung mit der Zeitgeschichte.

Die Hochzeit des Dokumentartheaters kam in den 1960er Jahren. Bedeutende Theaterschaffende waren aus dem Exil zurückgekehrt und bestimmten die Entwicklung der deutschen Bühnen mit – so auch Erwin Piscator. 1962 wurde er Intendant an der Freien Volksbühne in West-Berlin und stellte das gesellschaftliche Vergessen-Wollen in den Mittelpunkt seines Schaffens. So inszenierte er Rolf Hochhuths kritische Auseinandersetzung mit der Rolle von Papst Pius XII. im Holocaust („Der Stellvertreter“, 1963). Zwei Jahre später brachte er in einer monumentalen Ring-Uraufführung an 16 Standorten in West- und Ostdeutschland sowie in London die theatrale Auseinandersetzung mit dem Frankfurter Auschwitz-Prozess auf die Bühnen. Das Stück von Peter Weiss gilt heute als Klassiker des dokumentarischen Theaters und beruht unter anderem auf dessen persönlichen Notizen aus dem Prozess. Nur zwei Monate nach Prozessende hat „Die Ermittlung“ Premiere: ein „Oratorium in 11 Gesängen“ – so auch der Untertitel des Stücks. Namenlose Zeug*innen berichten detailliert über Ankommen, Überleben und Sterben in Auschwitz. Die Angeklagten leugnen, verharmlosen und lachen. Der Richter beschränkt sich auf Fragen – das Urteil obliegt dem Publikum. Der Bühnentext beruht zwar auf den Protokollen sowie Gerichtsberichten, jedoch ist der Text erkennbar komponiert, verdichtet und stilisiert.[3]

„Die Ermittlung“ von Peter Weiss als Fernsehspiel des Süddeutschen Rundfunks, 1966

 

Neues dokumentarisches Theater und Zeitzeugnistheater – Subjektivierung und Verwissenschaftlichung

Während das dokumentarische Theater der 1920er bis 1960er Jahre durch klare Appelle zur gesellschaftlichen Auseinandersetzung mit Themen der Zeitgeschichte geprägt ist, kommt mit dem „Neuen dokumentarischen Theater“ seit den 1990er Jahren die radikal subjektive Auseinandersetzung mit Geschichte auf die Bühnen. Ausgehend vom Institut für Angewandte Theaterwissenschaften in Gießen und verortet in den Debatten um das postdramatische Theater entstanden zahlreiche dokumentarische Formate – beispielsweise von Hans-Werner Kroesinger oder dem Kollektiv Rimini Protokoll (Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel). So hat Rimini Protokoll 2015 anlässlich auslaufender Urheberrechte „Adolf Hitler: Mein Kampf, Band 1 & 2“ inszeniert. Darin ergründen „Experten des Alltags“ – also Schauspiellaien mit persönlichen Bezügen zu der nationalsozialistischen Hetzschrift aus den 1920er Jahren – den „Mythos“ des Buches. Multiperspektivische persönliche Erinnerungen und Erlebnisse werden hier verbunden mit Informationen und Statistiken zum Buch. Nicht das Buch in seinem zeitgenössischen Kontext steht im Mittelpunkt, sondern die individuelle und gegenwärtige Auseinandersetzung damit.


„Adolf Hitler: Mein Kampf, Band 1&2“ von Rimini Protokoll, 2015

Eine weitere Spielart des dokumentarischen Theater entstand in den 2000er Jahren: das Zeitzeugnistheater.[4] Das Berliner Historikerlabor oder das Bremer Projekt Aus den Akten auf die Bühne sind Vorreiter eines Theaters, das sich einer Verwissenschaftlichung – im Sinne von Quellentransparenz, Belegbarkeit und Materialtreue – verschrieben hat. Im Gegensatz zu vorangegangenen Formaten bedeutet doing history hier tatsächlich die multiperspektivische Erzählung einer Geschichte im Sinne einer performativen Historiographie.[5] Die Bühne wird zu einer Alternative des Sachbuchs. Dem Publikum wird Raum zur Reflexion gegeben, ohne politisch zu agitieren. In den genannten Formaten arbeiten Theaterschaffende mit Historiker*innen zusammen und leisten damit einen Beitrag zur Erinnerungskultur. Das Zeitzeugnistheater fällt zusammen mit anderen erinnerungskulturellen Formen und Formaten, die ausloten, wie Geschichte in einer Zeit nach den Zeitzeug*innen erlebbar gemacht werden kann.

 

Doing History: Authentisierung durch Text, Raum und Körper

Geschichte wird gemacht – auch im Theater. Im dokumentarischen Theater kommt den Schauspieler*innen eine besondere Rolle zu, weil sie nicht nur einen Text sprechen, sondern im Moment der Aufführung durch ihre Verkörperung live Geschichte „schreiben“. Der Theaterwissenschaftler Freddie Rokem spricht von Schauspieler*innen als „Hyper-Historiker*innen“: Durch das Ausführen und Aufführen von Geschichte (performing history) in einem ästhetischen Kontext entstehen Kunstwerke, die auf historischen Fakten basieren. Rokem sieht die Ursache für diese Geschichtsaufführung in einem Bedürfnis der Gegenwart nach Orientierung.[6]

Authentizität im dokumentarischen Theater entsteht nicht nur durch den Einsatz der historischen Quellen, sondern auch durch das Handeln der Theaterschaffenden – also der Autor*innen, Regisseur*innen, Dramaturg*innen und Schauspieler*innen,[7] aber auch der Mitarbeiter*innen für Bühne, Kostüme, Requisite und Maske. Wenn Freddie Rokem von Schaupieler*innen als Hyper-Historiker*innen schreibt und damit die historiographische Dimension ihres Handels in den Fokus rückt, lässt sich die Frage stellen, ob dieser Begriff nicht auch auf alle anderen beteiligten Akteur*innen zu übertragen wäre.

Insbesondere im gegenwärtigen Zeitzeugnistheater hat der Text einen zentralen Stellenwert. Häufig als Montage aus historischen Dokumenten angelegt, ist er Baustein der Beglaubigungsstrategie. Die Bremer „Chile“-Lesung macht dies deutlich: Hier werden Quellen abgelesen, um dem Publikum zu visualisieren, dass es sich um historisches Material handelt. Nicht transparent gemacht wird auf der Bühne jedoch der Entstehungsprozess: die Auswahl, Bearbeitung und Montage. Die Beteiligung von Wissenschaftler*innen und der Einbezug von Quellen und Forschungsliteratur können auch vor Aufführungsbeginn schon eine entsprechende Erwartungs- und Glaubenshaltung bei den Zuschauer*innen erzeugen.

Chile – Auf dem Weg zu einer neuen Demokratie? Aufführung der bremer shakespeare company, 2022, Foto: Marianne Menke.

Chile – Auf dem Weg zu einer neuen Demokratie? Aufführung der bremer shakespeare company, 2022, Foto: Marianne Menke.

Das Zeigen der Dokumente verweist zugleich auf die zweite Ebene der Authentisierung der Inszenierung: den Raum. Das Titelbild dieses Beitrages zeigt beispielhaft eine solche Raumnutzung: Auf der leeren Bühne der bremer shakespeare company sind nachempfundene Schilder aus den chilenischen Protesten aufgestellt; das Rot unterstützt den Eindruck revolutionärer Ereignisse; die Kostüme verweisen auf die (gegenwärtige) Zeitebene und die soziale Stellung der dargestellten Stimmen; ansonsten dienen Tische, Stühle und Notenständen zur räumlichen Orientierung in den Szenen und zur Brechung der Wahrnehmung: Hier werden nicht die sozialen Proteste „wiederholt“[8], sondern historische Dokumente vergegenwärtigt.

Diese Grundhaltung spiegelt sich auch auf der Ebene des Körpers wider. Üblicherweise sind Schauspieler*innen auf der Bühne als „Doppelwesen“[9] präsent: als sie selbst und als Verkörperung einer (historischen) Figur. Mit ihrem Aussehen, Auftreten, ihrer Mimik, Gestik, Sprechhaltung und Intonation beeinflussen sie die Wahrnehmung und Reflexion der Zuschauer*innen. Das Bremer Projekt verzichtet hingegen auf eine detaillierte Figurenentwicklung. Regisseur Peter Lüchinger schilderte dies in einem Interview so: „Wir emotionalisieren die Stimmen auf eine maßvolle Weise. Wir stehen mit unserer Stimme hinter der Figur, wir verkörpern sie nicht mit all unserem gestischen Material.“[10]

Die Inszenierung von Text, Raum und Körper zeigt jedoch, dass das dokumentarische Theater stets ein Aushandlungsprozess zwischen historischem Material und gegenwärtiger Kunst ist. Es kreiert eine Vergangenheitsatmosphäre, die auf die Zuschauer*innen wirkt, durch eigenes Vorwissen ergänzt wird und damit insgesamt einen starken Eindruck von Authentizität auf das Publikum hat. In der Entwicklung des Formats wurde dieses Authentizitätsversprechen mit verschiedenen Zielen verbunden: von der politischen Agitation Piscators, über die „Vergangenheitsbewältigung“ bei Weiss und der radikal subjektiven Auseinandersetzung mit Geschichte bei Rimini Protokoll bis zum wissenschaftsnahen Zeitzeugnistheater bei Aus den Akten auf die Bühne. Gemein ist allen Ansätzen, dass sie politisch sind, aufklären wollen und die Zuschauer*innen zur aktiven Auseinandersetzung mit der Geschichte motivieren.

Nils Steffen

 

Anmerkungen

[1] Erwin Piscator: Das politische Theater (1929), Berlin 1968, S. 63.

[2] Ebd., S. 67.

[3] Vgl. Ingo Breuer, Theatralität und Gedächtnis. Deutschsprachiges Geschichtsdrama seit Brecht, Köln 2004, S. 211–246.

[4] Der Begriff ist eine Neuschöpfung des Autoren und wird in der breite erstmals diskutiert und angewendet in: Thorsten Logge/Eva Schöck-Quinteros/Nils Steffen (Hrsg.): Geschichte im Rampenlicht. Inszenierungen historischen Quellen im Theater, Berlin/Boston 2020.

[5] Vgl. Thorsten Logge: Performative Historiographie. Geschichtssorte „Zeitzeugnistheater“, in: ders./Schöck-Quinteros/Steffen, Geschichte im Rampenlicht, S. 99–116.

[6] Vgl. Freddie Rokem, Geschichte aufführen. Darstellungen der Vergangenheit im Gegenwartstheater, Berlin 2012; Ders.: Angels of History: A Reconsideration of the Actor as a „Hyper-Historian“, in: Logge/Schöck-Quinteros/Steffen, Geschichte im Rampenlicht, S. 27–47.

[7] Nils Steffen: „Ich wusste nicht, dass es so war!“ Authentizität im Zeitzeugnistheater, in: Logge/Schöck-Quinteros/ders. (Hrsg.): Geschichte im Rampenlicht, S. 145–163.

[8] Vgl. Heike Engelke: Geschichte wiederholen. Strategien des Reenactment in der Gegenwartskunst, Omer Fast, Andrea Geyer und Rod Dickinson, Bielefeld 2017; Jens Roselt/Ulf Otto (Hrsg.): Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactment. Theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld 2012.

[9] Christel Weiler/Jens Roselt: Aufführungsanalyse. Eine Einführung, Tübingen 2017, S. 25.

[10] „In der kleinen Geschichte liegt die große Geschichte.“ Gespräch mit Peter Lüchinger von der bremer shakespeare company, in: Logge/Schöck-Quinteros/Steffen, Geschichte im Rampenlicht, S. 167–184, 173.

 



Diesen Blogbeitrag zitieren
Gastautor/in (2023, 19. Juli). Dokumentarisches Theater zwischen Kunst und Wissenschaft – Doing History auf der Bühne. doing | public | history. Abgerufen am 25. Mai 2024, von https://doi.org/10.58079/nvrr

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